Resumo de pequena axxiomatica estetica 5 (cont)

Na verdade, a descoberta de Kant consiste no postulado seguinte: não há qualquer possibilidade de comunicação empírica do prazer estético enquanto prazer ou emoção individual, mas apenas na forma universal da comunicação do “livre jogo das faculdades” se pode dar a condição para cada um da emoção estética naquilo que é a sua forma universal.
Se, quanto ao gosto, o acordo entre os sujeitos não pode ser já fundado nas propriedades objectivas da coisa sem concurso das formas subjectivas, e se não é também a tonalidade afectiva que garante qualquer acordo, então resta dar o passo decisivo no sentido de mostrar como o próprio consenso subjectivo não reside nos sujeitos mas em selecções de sentido que largamente ultrapassam tonalidades afectivas dos sujeitos, isto é, em formas da comunicação. A obra de Kant representa, neste aspecto particular, um eco de aspectos da semântica da separação entre natureza e sociedade e entre natureza e “ordem perfeita” que se pode encontrar por todo o lado no século XVIII.
O romantismo mostrou com sobeja evidência o carácter fluido e desconcertante das formas da percepção na sua relação com os estados internos do aparelho psíquico e com a diferença entre prazer e dor, por exemplo no tópico do “locus horrendus”, no gosto pelo paradoxo mas, acima de tudo, no conceito schlegelliano de ironia, cujas bases teóricas de uma Filosofia da Vida na Filosofia Transcendental prepararam o conceito freudiano de pulsão e energia psíquica inconsciente. Assim, o que já em Kant aparecia como o problema de saber como encontrar critérios da universalidade do gosto directamente nas formas da percepção e no associado sentimento interno do prazer e da dor, transforma-se, na consciência romântica, na ideia de que não há forma sem crise da forma, na ideia do carácter internamente agitado da natureza ou do que Schlegel chamava “a eterna agilidade do caos” e, por conseguinte, na ideia de uma contínua e por vezes imperceptível passagem do agradável no desagradável, do prazer na dor, do belo no horrível.
O jogo da passagem de uma forma emocional no seu oposto é hoje largamente explorado nas mais diversas formas da arte, mas isto é herança de épocas históricas e respectivas semânticas em cujos dispositivos pôde ter lugar a ideia segundo a qual o paradoxo e a dissonância pertencem ao real.
As formas da comunicação possuem a mesma estrutura geral das formas da percepção, na medida em que supõem uma relação com um meio difuso. Diferenciam-se das formas da percepção na medida em que são fruto de socialização e de sentido socializado. A linguagem verbal, a escrita e o livro, a imprensa e os meios de comunicação de massa são meios deste tipo. Nestes meios têm lugar formas que mobilizam formas e meios da percepção e os recombinam. As observações de W. Benjamin e de T. Adorno sobre a época da reprodução técnica da obra de arte provêm da consciência aguda das profundas transformações que os meios e formas da comunicação impõem na ideia de imediação e de proximidade ao sagrado que a aura da arte primitiva e a sua mimésis pareciam garantir.
Neste ponto decisivo assistimos, porém, a uma inflexão de direcção em relação ao nosso ponto de partida: no caso do juízo artístico, as formas da percepção e a sua relação com o sentimento de prazer ou dor não são a única fonte na geração do juízo estético, mas encontram-se sempre relacionadas com as condições de reprodução dos meios e formas da comunicação em obras de arte singulares que criam um meio que é exclusivamente delas. Assim, o prazer e a dor, o belo e o feio, o agradável e o desagradável e todas as combinações afectivas que relevam da observação dos estados sensório-motores do organismo são ideias incompletas quando não mesmo inadequadas para dar conta da complexidade de combinações entre meios da percepção e meios da comunicação.

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